电影中的物——以希区柯克的影像开端为例
摘 要：希区柯克的影像总是具备强烈的心理学意义，而观众也会随着希区柯克所营造出来的心理图示进行所谓的思考，这些心理状态往往是跟随着希区柯克电影中蕴含的无处不在的观看视角和心理认同产生着变化，在希区柯克的影像《后窗》和《迷魂记》中他总是能在电影的开端攫取到观众的注意力，而做到这一点其影像中的“物”则承载着至关重要的作用，它们不仅引导着电影中人物的视线与注意力，重塑影像的内部空间，同时也引导着观众利用这些“物”去重新审视希区柯克影像内部的观看之道，银幕内外的人类的底层心理状态都在希区柯克的电影中得到展现。
关键词：影像开端；；物；凝视；窥视；《后窗》；《迷魂记》
一：物——线索与纽带
在对希区柯克的影像形式进行分析之前，首先要将“物”这个概念进行一个阐释和解读界定和阐释，因为不难发现在希区柯克的影像之中，其电影中的“物”是作为其电影逻辑运转和叙事推进的重要部分 “物”构成了其叙事逻辑运转与进程推进的支撑要素，不论这其中的“物”是抽象的还是具象的，静置的或是运动的。
希区柯克的电影中物往往承担着线索与纽带的作用，在整个影像的不断运动过程中，这些“物”往往是电影中人物做出具体行为的逻辑底层链条，牵扯出人物的弱点与梦魇，也描摹出人物的权利力与欲望。比如说在《迷魂记》中反复出现的“项链”就是非常经典的线索。项链隐喻斯科蒂对玛德琳（茱迪）观看的焦点投射，同时也承担了最终这种焦点（凝视）幻灭的终极线索。斯科蒂发现了项链出现了蹊跷，于是警醒过来发现了玛德琳与茱迪这一双生般的人物关系，仅仅一个项链就承担了三者之间的人物关系纽带。
除却《迷魂记》之中的“项链”作为“物”的承载者以外，在《后窗》中的“相机”也是“物”的承载者，在《后窗》中空间是密闭的，视野是压缩有遮蔽的，那么在《后窗》之中的“物”所承载的心理图示内涵就必然和《迷魂记》中是有所不同的，《后窗》是窥视的投射，而相机是作为窥视的具体的载体，是杰弗里借由此物达成自我具体心理目的的工具。而最终影片的一切悬念和惊险感受都得溯源到杰弗里的“相机”产生的窥视欲望中去。在希区柯克的电影中“物”不再只是一个具体的器件，而是承担着欲望主体的抽象线索和节点，引领观众的心理，通往复杂的心理感受之地。
同理，“物”既然承担抽象化的哲学概念，那么是否“物”本身也可以是抽象化的，它可以变为一种概念先行的产物，只要这种“物”所形成的隐喻可以和观众自身的经验有所重合那么这种“物”的选择就是成功的。譬如希区柯克电影中经常出现的“麦高芬”形象，它不是一个真实存在于电影之中的具体的事物，而是一个萦绕于整个影片上空的推手，所有的角色和情节受“麦高芬”的支配，这也是“物”的一类表现手法。那么由此推论，我们其实不难想象，“物”可以是任何图示，空间、颜色、形状等等，只要这个“物”满足一个条件便构成了本文所提出的“线索与纽带”的要求，那便是这个“物”作为客体（他者）对主体产生了影响，主体因为这个“物”从而产生心理层面的波动和转变，那么“物”在这样的语境下就是成立的。
以上说到《迷魂记》中的项链，《后窗》中的相机虽然作为承载着线索和纽带的“物”，但是都不是在影片开端就被希区柯克展现出来的，那么希区柯克在电影中的开端是如何用凝炼的话语去阐释出由“物”本身进而引申出“凝视”和“窥视”的概念的，这就体现出“物”本身所具备的两重属性，一重是权力，另一重则是欲望，并且同时这两重属性往往是相互勾连在一起的，当权力这一方的象限足够强烈且足够具备对抗力度和话语权的时候，那么就必然会朝着欲望那一方的象限去渗透，因为欲望本身的实现需要依靠行动来得以完成，这一动作的效率、力度和准确性都需要依靠一定的“外物”去辅佐完成，然而当这种外物所形成的场域足够大的时候，就会产生权力，而主体就会有极大的可能去利用“物”所带来的权力去扩张自身话语的权重，进而实现主体的欲望，且欲望本身就是必然存在于每一个主体的身上的，我们既产生欲望同时也是欲望本身，我们既是权力的拥有者同时也是他者权力的承担者。
“物”未必一定是一个客观物理意义上的物体，在影像本体之中，“物”可以是电影中的声音、色彩、光线……，因为这些同样也是构成影像形式的重要组成部分，同时这些物由承载着传达影像情绪的作用，不再仅仅只是符号和隐喻，而是拥有了更高的作用，符号形式通过希区柯克的多方位的处理变成了内容本身，例如《后窗》杰弗里在影片后期面对者对面的房客的步步逼近，利用闪光灯拖延的时间同样牵引着观众的情绪，一种不安和恐惧在不断地逼近中将观众的肾上腺素拉升，那饱和度极高的红色和忽明忽暗的相机闪光灯就是一种“物”所承载的权力手段，观众在此刻成为了权力和欲望的双重拥有者和承载者，一方面观众有了观看欲望，渴望去观看接下来究竟发生了什么，另一方面观众有权利去进行下一步的观看，但是同时观众也被迫地进入了希区柯克所营造出来的气氛当中，成为了他影像形式的一部分，承担着他所施加下来的权力。
“物”在希区柯克的影像之中不再仅仅只是所谓的符号化表达，能指与所指都更加的宽泛，像是《后窗》中杰弗里家中的窗户，在一方面它的所指是家中窗户这一本体，另一方面能指则是后窗这一听觉本身，窗户本身就指向了一个窥视欲望的窗口，杰弗里在利用窗户这一个“物”渴望去挽回一点与外界的联系，他的行动力受限所以依托着这一个窗口媒介渴望打通自己与外部的联系，同时也是主客体之间的一个交流，“后窗”之外也因此成为了杰弗里在伤病期间对外部内容的全部想象渠道，也是与外部的唯一联系方式，“物”变成了纽带。但是同时这个带着框定范围的“后窗”也是杰弗里能获取到整个杀人案线索的唯一观看角度，带着框的窗户本身就像是一个特写镜头一样，它是权力观看的具象化，窗户与线索进行着密切的联系，隐藏在窗户后的观看带着一种本我的刺激与兴奋，且不会负有责任，在各类影视作品中从“窗户”外观看总是意味着一种对真相的揭露和线索的展示，居高临下，由远处观看近处。与其说是“窗户”这一具体的物具备线索的特质，不如说电影中的“物”本身就具备这一重特质，将人与事件，人与人，人与空间等等相互紧密联系。
在希区柯克的影像之中，他所呈现出的物都有一种本质性的在场，不是一种虚拟化的形而上的物，尽管有所谓的麦高芬，但是也会有一个实在的物去承担这一实质性的客体存在，从而产生一种原质的作用——联结与伏笔，例如《迷魂记》的发髻和项链，后窗》中的相机，《美人计》中的钥匙，这些物都强而有力地承担着悬疑与惊悚氛围的塑造并且在整个影像形式的塑造上做出重要的作用和贡献，这些细碎且微小的物就构成了草蛇灰线一般的存在，这些“物”的存在还有着更为重要的目的就是抓取住观众的观看欲望，凝视与窥视在这些“物”的统领下进行着同步书写。
二.观看之欲
（一）：凝视——主体与客体/权利与欲望
凝视往往是充斥欲望的观看方式，经由弗洛伊德的精神分析可将其欲望分为生之本能和死之本能的总和，在希区柯克的电影《迷魂记》的片头便已经通过凝视的观看机制将整部影片的内核含蓄地用符号化的方式进行了凝练地表达。
影片开端便是通过女性的嘴部和眼部的特写将观看的范围聚焦至一处，配合忽然变化的红色晕眩刺眼的色调将生之本能无限放大，对女性的嘴部和眼部的凝视包含着斯科蒂对于玛德琳（茱迪）的情欲和爱慕，甚至经由这一开始的凝视带来斯科蒂最后的权力控制。在此刻观众既是摄影机的视角去观看这些情欲物体，同时也是在潜意识中不知不觉化为了斯科蒂的目光去观测整个事件的走向，从影片之后也不难看出整个的叙述视角是聚焦于斯科蒂身上的，如若不在开端就采用这种带有侵犯性的凝视（特写）观看方式是无法产生晕眩的结果的。经由这种带有强烈导向性（侵犯性）的开端，从而达到了希区柯克最开始的目的产生不安的，惶惑的情绪刺激，最终观众通过嘴部、眼部、椭圆这三个“物”被拉入到了希区柯克精心营造的“场”。
但同时这三重“物”所产生的指向性又绝不仅仅停留在生之本能（爱欲）这一单一眩晕维度，它同时又指向了疑云重重的凶杀案这一叙事层。不难看出上述是通过斯科蒂的视角去阐述出的爱欲维度，而在凝视的同时，凝视者也注定是被凝视的存在，这就通过开端的“物”构成了斯科蒂不在场的在场。斯科蒂最终是被裹挟进了一个巨大阴谋之中，实际上他也是被一个巨大的观看欲望所牵着走的人，最后斯科蒂陷入了巨大的痛苦和迷茫之中，而我们观众也随着斯科蒂陷入了费解和忧虑的漩涡。这种情绪导向在一开始其实就已经奠定了基础，上述已经阐释过在开端那种巨大的特写之下，斯科蒂（观众）在凝视的同时也是被凝视的对象，也符合了斯科蒂的走向———一个破局的人同时也是身处阴谋的局中人。观众由于在影片开端就默认代入了斯科蒂的视点，所以当他被陷入苦闷和悲伤的情绪中的时候我们也同时会陷入这种情绪当中。那么眼与嘴就达到了物的双重预设的效果，内指和外指的双重情绪深化。一个物体达到两重情绪，可以看出希区柯克对情绪化的把控程度。
其次便是在《迷魂记》影片的开端，色彩丰富的一段图像动画展示，那些图像有着相似的形状，神似漩涡，也好比玛德琳脑后的发髻。这些图像不断地旋转，不断地变大填充进观众的视野，这种具备图像学的表现手段让观众不自觉的就产生了凝视，观众也和斯科蒂一样在不断地放大对这个漩涡般的发髻的注意力，斯科蒂的视野也代表着观众的视野，希区柯克寻找到了一个更加明晰且具备说服力的手段，让观众在观看之中便不自觉地带入到斯科蒂的视角当中，观众对影像中那些具备晕眩特质的“物”所作出的一切生理和心理反应实际上和斯科蒂的观感是相同的，甚至希区柯克利用更为凸显的变焦手段去加剧这种由于恐高所产生的眩晕感受，斯科蒂的眼睛被希区柯克很圆滑地移植在了观众的视网膜上。
以上是《迷魂记》开端部分的前半段，而后半段则是斯科蒂在天台上的追逐戏码，而这两部分的衔接是通过一个不断旋转放大之中的椭圆体完成的，椭圆体本身就隐喻着玛德琳（茱迪）脑后的发髻，而这一物体几乎成为了斯科蒂心中的执念本身，在后面他强烈地要求茱迪去盘出这个发髻体现出了这一点，而执念本身就是心魔，椭圆发髻（玛德琳）为他的心灵蒙上了一层阴霾，而解决掉这层阴影的方式就是破解真相（战胜恐高—恐高和破局糅合在了一起）。所以斯科蒂固然需要去战胜自己内心的死之本能，对恐高症的对抗同时也成为了影片开端的重要展现，亦是整部影片的重要心理节点。因此发髻与恐高在影片的开端相联结是“物”与“物”之间的互文，而观众始终铭记着自己作为斯科蒂视角代理人的身份，因此当斯科蒂从天台高处向下凝望的时候，机能心理学便产生了作用，斯科蒂和观众同时感受到了恐惧的情绪——即死之本能，自此希区柯克便从开端处借由一系列隐喻性的“物”通达至影片的形式，又从形式传导至影像的情绪，形成了三级跃迁。
（二）：窥视——梦、镜子与窗户/视线与空间
希区柯克将观众带入片中人物世界的同时，也将角色变成了观看者，其电影《后窗》就是典型的代表。窗户作为《后窗》中具有极其强势窥探的“物”，在影片中第一个镜头便给出了“观看之道”，杰弗里通过这三扇窗户进而满足自身的窥淫癖，窗帘被缓缓地拉起也是杰弗里自身窥视心理内部的转向的开端，这种窥视心理的产生是多重扭力塑造的结果：一方面是杰弗里摄影师的身份，另一方面也是被腿部骨折失去行动力后的日常行为选择。那么很顺水推舟的家中打开的三扇窗户这个“物”将他者生活的“场”推进到了杰弗里的面前，在此处窗户变得犹如变焦镜头那般具备侵入性。由于行动力的丧失，杰弗里想要完成的侵入性便只能通过这种方式得以达成，窗外的世界与生活俨然形成了罗兰·巴特在其作品《明室》中所说的刺点一般，不断得刺激着杰弗里注意力和情绪，窗外的一幕幕的生活似乎经由杰弗里的窥视变成了可以刺激观看者的一张张照片。最终由运动——影像转变为了——时间影像。
镜头由室内通过窗户飞跃出去的那一瞬间，《后窗》的心理图示又由窗户转向了梦境，外面每一个居民此时正在过的生活似乎都照应在杰弗里生活的每一处。置换、凝聚和象征法构成了这一银幕白日梦，当镜头落在熟睡中的杰弗里那满头大汗的面部时不难意识到观众的视点又与杰弗里在刚刚产生了精密的重合，当我们在做着清醒的梦境的时候我们并不需要被告知这是梦而是需要被告知——想象与实在的界限实在何处。窗外那些形形色色的生活残片就是梦境的粘合。温度计上显示的酷热天气和收音机里传达出那令人沮丧的中年危机话语，都让人更加坚信这是杰弗里此刻梦境的外化。浮躁和无力的情绪外化成了具体的细部，再次通过具体且抽象化的“物“达成了情绪铺垫。
最终窥视这一心理图示在Lisa的照片处达到了完满的统一，照片即影像，影像即是镜像。然而镜像当中的物是不真实的，是虚拟的。是柏拉图时代早已阐述过的“岩穴之喻”，是对现实的拟真和戏仿，而希区柯克将Lisa的一张负片和一张反转片并置的举措也再一次深化了这一点。桌子上的Lisa照片是一个小的镜像物体，杰弗里利用相机窥视的行为体现出了他被镜像世界所异化的具体表现，而将视野的开合度展开的更大便可以清楚的知道，当我们在观看《后窗》的时候便已经陷入了巨大的拟像的状态之中，工业图景最终造成了居伊·德波所说的景观社会，真实性得到质疑，触觉（断腿）让位于视觉（相机）这或许也形成了更高维度上希区柯克所形成的悬疑，经由这种高维的影像形式进而去刺激影像情绪的展现，推动着观众的感官。
对于“窥视”这一动作本身而言，它具备着一种想象性质的心理投射，观看本身是一种权力，而权力同时也意味着这一种动作上的施加和承受，因此窥视在很大程度上弥补了可能因为权力所会带来的一切不必要的麻烦，同时也会满足一个主体必然存在的观看欲望，但是窥视必然是一种远距离的没有更多信息提供的想象性质的视觉动作，因为声音和自身移动能力的缺席，窥视带有一种镜像的特质，被框定于一个范围之内的视觉体验，当景框内的人或物消失的时候，想象便会被终止，在这一先决条件之下窥视者他在行为角度来看他既是窥视这一动作的发起者，同时也是窥视这一动作结束时的被动承担者，发起者是好理解的，被动承受者这一身份是因为，窥视者所观看的内容的结束不是自己所能决定和控制的，当“物”消失于框架内部的时候便是想象力开始发挥的时候，也是欲望被终止的瞬间，主客体双方各自所拥有的空间或者说框架是非常小的（熟悉窥视的人都知道，窥视需要双方都处在彼此能观测到的视野范围内），但是彼此之间的距离是非常巨大的，尤其在现代化的社会当中，窥视可能可以相隔几百米。 因此在具备这样的理念之下，空间本身也有了“物”的特质，这种物的特质也可以生发出别样的影像形式。 譬如在《后窗》之中框架内构图成为了本片的一种视觉形式，逼仄、拥挤和紧张的视觉感受与整部影片一种疑团重重的焦虑分为极为贴合。
杰弗里自身的行动力受限和居于家中满足了这种窥视者隐藏于一角的视觉化传达，而与被窥视者（即对面楼里的人物）的巨大的物理距离也满足了整部影片那种不确定的迷茫的想象气质，杰弗里因为自身的肉眼窥视所以产生了想象的指涉，也因此想通过这种观看权力去满足自身的欲望和行动力的复归，但最终很明显由窥视所带来的假象性质的话语权必然是空中楼阁，是空泛的，杰弗里最终被推下窗外，”最终被自己所窥视的一切击倒。
三：观看的演变与心理的转化
影像本身就是一个巨大的“物”的再现，投放于银幕之上，而构成这一巨物本身的是影像内部的方方面面，这是一个集合的含义，而影像内部的物（包括整个影像）实际上时时刻刻是处在一个完全流动的状态中，戴锦华在《电影批评》中说到“电影是通过时间确认空间，又通过空间去反向确认时间”，因此在影像作品当中当时空两个维度都在分分秒秒地发生变化的时候，实际上观众的观看也会发生演变，心理层面也会受到不同的图示的转化从而产生影响。观众或许会从一开始的第三者的旁观视角去观看整个银幕影像，但是随着内部物体的引诱和置换，观众会慢慢寻找到属于自己感兴趣的视点（尽管这些物或许是导演刻意安排的预设），譬如《后窗》中的相机视点镜头，这是根据杰弗里的视线所产生的一系列画面，利用的就是相机这一“物”作为媒介将观众与杰弗里的视点进行联结，通过视点的整合进而形成心理层面的理解和趋近，观众会因为物体从而对整体的空间产生一个视线侧重，最终完整对整体空间环境的一个想象。在《后窗》中的“物”很大程度上就是在进行这样的作用。
而观众心理层面的转化则是基于一种道德层面的转变，《后窗》中的杰弗里和《迷魂记》中的斯科蒂在某种意义上是具备一定黑色特质的人物，凝视与窥视在这两位男性角色身上同时发生且各有侧重，他们就像是黑色电影里的私家侦探一般具备一定的侵犯性，游走在道德与法律的交锋处。但是实际上在《迷魂记》和《后窗》中会发现几乎整个叙事的基点是从斯科蒂和杰弗里身上产生的，他们构建起整个的叙事框架，若观众对这两部电影有所认同实际上就是本质上在认同由影片中两位主角所带来的叙事基底。这种方式的叙事一方面是具备戏剧化错位的，窥视与反窥视，但是另一方面希区柯克的处理又是非常的写实主义的，正式因为基于这种日常的写实主义，所以当我们清晰地知道杰弗里斯科蒂做的事情具备侵犯性的同时，我们也清楚地知道杰弗里和斯科蒂也为真相所付出的代价和进行的正义之举。
希区柯克对《后窗》和《迷魂记》的赋码与解码实际上要更加的复杂一点，这种复杂性会使观众产生一个更为复杂的心理情绪，换言之也就是在道德标准上对电影中的主人公有了更加复杂的心理认同感。如罗兰·巴尔特和其他人所指出的,希区柯克在他用以创作的写实主义传统中创造了一种叙事体,在这些叙事体中,初始的静态平衡被一桩干扰性事件弄得失衡。当叙事体开始被打破平衡的时候，观众的心理认知也就开始被打破了，观众会从一开始感觉杰弗里的窥视被冒犯到最后想知道杰弗里到底看到了什么，究竟是否看到了真正的杀人犯，叙事的真实性在杰弗里的视点下究竟具备多少真实性，观看的欲望再一次被勾起，只不过这一次观众不再是那个被冒犯的客体了，而是变成了观看的主体，由被窥视者变成了窥视者，注意力和焦点的转向让整体的观看心理产生了流变，观众的心理也被希区柯克的“物”的引诱发生了偏转。
这就又回到了罗兰·巴特《明室》中所说的“刺点”和“意趣”的观念，什么是观众会感受到刺激的，又有什么是创作者的精心设计的。 导演想让你看什么和观众想看什么之间需要有引导，这一层引导可能会产生偏差，但是希区柯克却将“意趣”和“刺点”整合在了同一个阈限之中，观众产生心理共振的部分和希区柯克预设的部分实际上不会有太多的偏离。 因为“物”和叙事体本身就做足了足够的铺垫，并不是突然产生的，观众最终会进入到类似于“梦”一样的境界，心理是被操控的，但是同时也心安理得地接受希区柯克的操控。 希区柯克在一个看似非常类型的影像风格中有了更加突破性质的尝试——将观众的外部心理和影像叙事的内部心理达成了统一。 如果对两部经典的希区柯克的影像进行一个总结那么是否可以总结为“利用影像本身就具备的欲望客体勾出观众自身心理层面的观看欲，从而引发出对人类自身内心的本质”。 这种人类内心的本质是纠结的，模糊化的，甚至是暧昧朦胧的，道德的确定性在希区柯克的影像中是很难被看到的，也是无法从世俗意义上的道德标准去解释希区柯克电影中人物的行为和叙事逻辑。 因为在希区柯克的影像中人物的一切行为逻辑的出发点都是尊从与自身最开始的欲望，一种对权力的询唤。 这是基于一种本我的角度所考虑的影像行为逻辑，希区柯克的影像的运动大部分是基于这一点产生推动力的，例如为何杰弗里要突然举起相机对窗外窥视，为何斯科蒂一定要让茱迪按照玛德琳的方式去说话。
从道德角度去观看这种行为一定是难以理解的，但是如果从欲望角度去观看我们就可以对此产生理解甚至同情，可能在一部电影中观众的心理内部都会自然而然地产生变化。 杰弗里渴望通过这种行为去重塑自己男性摄影师的身份象征，斯科蒂则渴望利用这种欲望的控制去麻痹自己，让自己误以为对面就是玛德琳。 人物和叙事的动机就变得易于理解且会产生共鸣。
四：小结
经过对《迷魂记》和《后窗》开端处的影像形式和影像情绪的分析，可以看出希区柯克对于观看和视点的极度重视，几乎会在影片中给出观看的关系，由观看带出心理上的变化，这种变化牵动着情绪，同时经由这种“看”对真实与真相提出自己的质询，或粉碎或重组。悬疑性也是通过这样的方式达成的，往往是一个在身体性上有阻隔的侦探特质的男性陷入到求索真相的漩涡之中，身旁一定会有一个使之神魂颠倒的女性再度加剧这种迷雾重重。最终通过男性角色对心魔的打破完成对真相和本质的探求。而最终达到这种影像情绪的起始点则是利用“物”进行一个牵引，一步步深入进去，将观众代入到观看的景观之中，戏内和戏外完成联动，影像才会得到最完整的表达。
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