哈佛电影资料馆的洪常秀专题系列I要结束了，仔细一算我也看了二十部出头的洪片。 我并不是洪常秀全肯定bot，如果要说我是洪迷好像又有点难否定。 我只能将洪片在其内部按喜爱程度排序打分，而无法将其归回到大类的非艺术片的评分体系中。 对洪的印象起源于“文青最爱的侯麦、洪常秀、蔡明亮”，蔡明亮的电影显然是有着强烈浓厚的情绪，很容易让人卷入；侯麦则是有一种异国风情，看法国男女调情别有一番风味——但是洪常秀？ 洪片如此平淡，痛苦和狂喜都不像蔡片一样凝重如实体；作为东亚人来看，这些声调、语气、想法未免太过熟悉，熟得有点让人恶心，总之不会有欧美人看东方文化雾里看花的朦胧感。 所以（对我来说），洪片里到底有什么？ 2022年，《引见》是我看的第一部洪片，黑白画面，莫名其妙的三个章节，金敏喜虽然美，但也不是美得出奇、美得诡异（在朴赞郁的《小姐》里就是美得奇诡了），而是一种生活里的疲倦的美。 而且——确实——很令人犯困。 接下来是在影院看的《在你面前》，虽然在影院能撑住不睡着，但过气女演员和导演的对话部分也平淡琐碎至极。 我注意到的是洪有一种微妙的对细节的掌握能力，一个演艺生命已经衰老、生活已经落后于社会时钟的女人，蹲在桥洞底抽烟，而她刚重新见面的妹妹为她把风，十年、几十年的时间就如此在无言之中流逝。 时间——是的，时间，对洪常秀来说好像有种不同的意义。
时间可以是跳跃的，如同思维一般可以刹那之间跨越万水千山，犹如《塔楼上》每上一层楼都是时间和人生阶段的新一级；时间可以是关键帧，比如《生活的发现》里主角在登上火车前的几天和登上火车后的几天是如此浓墨重彩；时间也可以是平行的、循环的结构，最典型的当然是《在异国》里不同颜色的于佩尔以不同的身份和角色，与类似的人们在同一片海边相遇，还有《夏夏夏》的并行写作、互为补充。 洪好像相信生活中最平静无波的时刻拥有最高的密度，在这样的压缩时间里可以解码出角色的真实性格和人生的真谛，于是他一次又一次拍摄着饭局、饮酒、对话、喝咖啡、散步，且为这些配上如此强烈、庄严和宏大的古典音乐。 在这些偶然又确切的时间里，人们以东亚风格的礼貌和觉察度说着违心但合乎气氛的话，但时不时又蹦出一些具有冒犯性的真实的想法，突然爆发的冲突，泄漏出人性何止是不善、简直是恶的本我一面，一改故事的张力，但这也不过是暂时的，在清醒之后假装一切只是个玩笑。 这里存在一个非常有“东方情调”的时刻，也就是言外之意，人门这么说话可能不是真的因为我关心你，而是因为你对我来说有利可图，你是我朋友的女友，我们未来可能有合作机会，我想操你，如此种种。 我时不时感到洪片是一款small talk模拟器，人们在进行一些不知所云的对话，语言的内容往往不是最重要的，反而是我们共同所处的这个时间空间、过去和未来的时间空间使得我们在此刻能够共在（co-exist）更为关键。
这种语言的戏法在洪常秀的电影里出现多次：他不断把玩着台词，让同一句台词在不同人对着不同人说出。 《我们善熙》里，老师对于善熙的描述被不同的男人在或显或隐地描述善熙时出现，不管善熙对此满意与否，也不管这部分内容是否自相矛盾。 对于善熙来说，who says this will make a difference; 另一方面，当男人们在交流一个女人时，他们又发现自以为独特的那些感受其实并不独特。 女人——男女关系是洪常秀的重要主题，但作为（泛）女性观众来说并不总是令人愉快。 我很难接受洪常秀是一个女性主义者这样的说法，就像看见他和金敏喜真的发展出了导演和演员之间的那点关系（也是洪的母题之一）实在是令人不爽。 一种非常东亚男性的视角：女人是狡猾而不可捉摸的缪斯，但同时女人也是不稳定的炸药。 《猪堕井的那天》里纯真的年轻女友、诱惑的风尘女子、忧郁的已婚女人成为几个男人爱恨情杀的来源，但他们本身却是如此下作。 《江原道之力》里，因和已婚男人发展婚外情而声名狼藉的女大学生，又一次陷入了丑闻中，而她对于这个一心想当教授的已婚男人来说只是一种遥远的回响和共在。 《生活的发现》里演员男主角对于爱他的不屑一顾，对于不爱他的却反而失心疯般追逐，成了一个自命不凡却又卑微任性的小丑角色。 《夜与日》里画家陷入一种诡异的三角（四角？） 关系，他贪图对方的容貌而假意奉承对方的艺术才华，在对方怀孕后却落荒而逃回到妻子身边。
《懂得又如何》里，导演男主角嫉妒自己老朋友和妻子之间的深厚联结，对人妻产生不轨情结而被两人逐出家门；他以为电影节女工作人员趋炎附势而对喝醉的她不管不顾，被遭到性侵的她指责而害怕逃走；发现知名画家的现任妻子是自己的前女友，两人发展出一段婚外恋情，在被抓包后才发现人家并不在乎…… 《夏夏夏》里一位像母亲一样的女性诗歌爱好者，对导演来说是追逐不到的缪斯，对诗人来说却只是他众多情人中的一个。 《在异国》颇具意淫意味地把法国女子于佩尔变成了一个韩国导演的情妇/弃妇，让她和更多韩国男人们发展出一些自愿或不自愿的暧昧。 《我们善熙》里的善熙展现出：想当洪片女主（如果不是金敏喜），就必须有气势汹汹的主体性——也就是说，拒绝一些男人；同时又自我客体化到爱一个人爱得发狂，即使这个人一穷二白长相平平。 《自由之丘》的咖啡店老板娘对这个来追爱的日本男人也提供了一张床和一些爱。 《你自己与你所有》像《我们善熙》一样，男人之间的brotherhood既是追逐同一个女人的雄竞，也是在女人之外如此“正经、重要”的社会关系的总和。 当然，洪对金敏喜有这样的偏爱——他想要大家都认可她的美，想要所有人都感到她的美在这个时空里是这样不可否认的存在。 在《草叶集》里，她是那个执笔者；在《逃走的女人》里，她是不同的sisterhood里的串联者，是对女性生命方式的窥视者。 他把平淡生活里的诗意留给了她，让她在电影院里偷偷啃面包，从一个饭局走出下到溪边。 或许一个导演的爱就是这样的？
即使他就像以自己为原型般，描述了无数个自命清高又任性妄为的文艺工作者男的（导演、作家、画家、演员），但还是不免要给金留下一个温柔的理想的形象：不流于媚俗，不失于激进（虽然这么说也很老登）。 实际上空间只是一个舞台，是为了最好地配合这个时间片段，或者最大化展示金的艺术性美丽的舞台。 比起关键性时间碎片来，洪对空间的观察是更工具性的，为时间和不朽的美而服务。 这也意味着洪的时空有很强的一体性。 于是洪常秀的空间也就是日常生活的空间，洪常秀的时间也就是日常生活的时间，但是这又是可以把玩的时空，一种可以得到重新观察和探索的时空，犹如于佩尔在《旅行者的需求》里做的：把关键性时刻重新组织语言，把我们内隐的情感思想重新说出，以这样戏谑又深思的方式。